交响乐团为戏曲演员伴奏

    戏曲音乐作为一种民间艺术，何以不像在西方国家的境况，当专业艺术兴起、成熟之后，即呈现出民间艺术几乎消亡的局面，而仍然具有着相当的规模与活力？现代戏曲音乐的发展走过了一条不平凡的道路，取得了极大的成绩，但也存在着重要的问题。当前，伴随着若干年来面临且并未消退的戏曲生存的整体危机，戏曲音乐无论在继承还是创新上的问题与困难，都变得更加严重。于是，我们的文化自觉便显得格外重要。

    文化自觉，首要自知

    戏曲音乐的文化价值至今不能为世人普遍认知，甚至不为中国音乐界所普遍认知，是十分严重的问题。这同中国专业音乐教育从起步之始便是“西制格局”，并且延续至今，从而导致对戏曲音乐为代表的民族民间音乐长期不够重视是分不开的。对戏曲音乐文化价值的“不自知”的现象至今十分严重，这就必然极大影响对这份遗产的保护与良性发展。

    从外部说，戏曲音乐基本不在中国现代专业音乐教育、创作、科研的视野之内。从内部说，戏曲从业人员也未能做到对戏曲音乐的充分自知。

    由于长期以来对戏曲音乐尚缺乏系统完整的研究，无法做到以充分自知的相关知识对戏曲界进行普及性教育。1950年代以来不断推进的戏曲专业分工，也使专业内涵的认知出现分离：似乎对戏曲音乐的认知只是音乐工作者的事情。因此，在对音乐及其音乐精神在戏曲艺术中的地位与功能这样重大的问题上都很难达成共识，更看不到音乐在戏曲整体发展中的重要作用，以及音乐在各剧种中所具有的标志性意义。至于在具体的戏曲创作中更无法深入理解音乐与文学、导表演、舞台美术等各个方面应有的良好与深入关联，以及音乐作品的质地对剧目成败的重大影响。所以才会出现今天一个新剧目的创作，剧本创作、研讨、加工可达一二年之久，而定稿之后交给作曲，却仅给10天就要求完成音乐创作任务的不正常却又常见的现象。

    即使是戏曲音乐工作者自身，往往自知的水准也并不够。比如许多作曲者本身会的戏就少，而且年纪越轻会的戏越少，因此对传统把握必定不纯熟、不透彻，更不能够体味戏曲音乐程式久经锤炼之后所蕴含的深刻意味和形式格律中的严谨逻辑，从而比较容易将它们视为陈旧落伍，而轻易地丢弃。

    在戏曲音乐专业化建设的努力中，缺乏对戏曲民间性的深刻认知，便也处理不好民间性与专业性关系，简单地把它看作是一种替代的过程，而轻易地将民间性传统中的优秀部分也完全丢弃了，同时也很难处理好对传统程式的把握与艺术个性追求之间的关系。在具体的创作中，在继承与创新之间总是找不到准确的方向与目标，也缺乏较为成熟的技术手段，创作上远未达到自觉。相反常见的却是为新而新，甚至以为离开了传统就是创新，包括简单而轻易地用西方歌剧音乐的理念与技术来作为戏曲音乐创新的唯一法宝，而且新剧种学老剧种、小剧种学大剧种，整个戏曲则向西方歌剧音乐学习，以此作为专业化与现代化的范本，全国各剧种音乐走同一条专业化道路和同一条现代化道路，模糊个性、消解本体的危机非常严重。

    文化自觉，也要自省

    自省，即能省察自身的不足。

    戏曲音乐进入现代社会，已经发生了许多重要的变化，我们需要清醒地看到自身的不足，用自省的态度来克服和弥补不足，以能更加充分地张扬自身的优势，更加自觉地找到戏曲音乐健康发展的道路。比如20世纪戏曲的演出场所发生的重大变化，就是逐渐由广场走向了剧场，这对于原本在开放式戏楼、庙台演出的传统戏曲来说，现代剧场艺术的基本格局，便会提出诸多新的要求。

    但是，对于20世纪戏曲音乐的发展来说，最重要的事情还是专业化的建设。20世纪以来中国音乐重大发展变革的主题便是：东西方音乐文化的交流撞击和专业音乐的建设发展。在这样一个宏观背景之下，现代戏曲音乐的发展历程主要体现为由民间性向专业性的转换，当然，这种转换也是出于戏曲自身发展的要求。

    由于缺乏专业分工，传统戏曲音乐始终没有能够形成与表演分离的创造法则，更没有构成蕴涵戏曲创造规律的作曲技法的完整体系。于是戏曲音乐的创作在历史上从来就只能依靠有才识者凭借着灵气来摸索和体悟，在低起点上操作实施，而很难具有专业音乐那种起点高、效能好、发展快等优长。同样因为缺乏专业分工，民间音乐在艺术发展上的那种经验性积累状态，也总是垄断性强而可传性差，常常还会导致成就的中断和失传。

    新中国成立以来，我们加强、加快了戏曲音乐的职业教育，但是却至今也远未能够完全解决全国戏曲音乐创作的专业作曲问题，也还没有能够完整地建设起高度专业化所必需的戏曲音乐基础理论和技术理论，严密而全面的专业训练方式，知识传承上完备的、循序渐进的方法，及其在操作上获得较强的可行性和应有的高效率。

    另外，在当前多元文化共存的环境中，我们也总不时可以感受到传统戏曲音乐与时代的某种脱节。至于当代戏曲音乐在表现戏剧情感的深度与广度、音乐技巧发展的高度、形式完善的程度上，虽然我们已经获得了极大的发展，甚至是突破性的发展，然而，发展空间也依然还是巨大的，我们没有任何理由停止前行的步伐。

    文化自觉，还要自明

    第三还要自明，即明确地知道自己未来的发展方向与努力目标。

    在现代戏曲音乐发展的道路上，我们需要以开放的心态，来追求牢牢把握戏曲音乐的民族性与现代性这样的“双重视点”， 努力培养应有的中外音乐文化的“双重乐感”，积极建构学贯中西的“双重修养”，来更好地完成戏曲音乐传承与发展的艰巨使命。

    在戏曲音乐的现代发展中，同时关注并解决好民族性与现代性这两方面的问题，应该是我们工作的核心。其实，它们也正是近百年来整个戏曲的发展乃至整个中国现代文化发展中两个具有普遍意味的核心问题。

    作为戏曲音乐现代化进程重要标志的专业性建设，始终也就是紧密地联系着东西方音乐文化交流而进行的。这就使它在对自身传统既继承又发展，既要学习借鉴外来音乐文化也要恪守民族音乐特性这些问题上始终紧密纠缠，体现了戏曲音乐发展中的古今关系与中西关系的某种一致性。长期以来，贯穿于近百年来的戏曲音乐发展中，那种不间断的冲突与探索的格局，莫不反映着我们在民族性与现代性这样两个最为核心的问题上所历经的种种收获，以及尚未自觉的那种困惑。

    如何把握戏曲音乐的民族性，或许特别应该从它与中国人民紧密的精神联系上去认识，要从它作为世界上一种独特的音乐戏剧化的方式与技术的完整积累上去认识。而要追求戏曲音乐的现代性，或许还应从它在表现新的社会内涵时，如何推动形式发生创造性的变革，同时获得新的精神与气质，尤其是在对现代音乐技术的吸纳，以及自身的民间性向专业性的转换中，如何获得自然融通，并保留自身优良传统方面加以认识。但是，这些都是一个从理论到实践均需要长期苦苦追索、反复探寻的重大课题，容不得轻率马虎和简单粗放。

    作为发展中的传统音乐，戏曲音乐的创作、教育、研究也都应该具有必要的开放性，应该沟通古今中外。我们在确立戏曲音乐自身发展的民族性和现代性的双重视点同时，也要积极建立我们对民族音乐和西方音乐的双重乐感，培植我们学贯中西的双重学养。

    因此，我们特别需要呼吁戏曲界与音乐界的联合。两界共同携手，关注本应一致列为自己重点研究对象的戏曲音乐文化，这将是获得对中国戏曲音乐更是对整个民族音乐文化真正自觉的一个重要前提与基础。双方如果今后能在戏曲音乐的教学与科研方面开辟从教材、师资、科研项目到专业设置等诸多方面的合作与交流，以此切入整个民族音乐，必将打开一个中国戏曲音乐和中国民族音乐教育与研究的崭新格局。中国文化报